EZİLENLERİN DEVRİMCİ-POLİTİK TİYATROSU


“SANATI SATAN” BUGÜN(LER)
VE TİYATRO FASLI…
DEVRİMCİ TİYATRO
DEVRİMCİ TİYATRO TARİHİ(NDEN)
PİSCATOR VE POLİTİK TİYATRO
BRECHT VE EPİK TİYATRO
BOAL VE EZİLENLERİN TİYATROSU
TÜRK(İYE) TİYATRO TARİHİNDEN NOTLAR
TİYATRONUN MEVCUT HÂL(SİZLİĞ)İ VE BASKI(LAR)
NİHAYET
EZİLENLERİN DEVRİMCİ-POLİTİK TİYATROSU[1]
TEMEL DEMİRER
“Tarafsız özne yoktur.”[2]
Biz burada, ezilenlerin devrimci-politik tiyatrosundan söz ederken, yerküre bir kan deryası içinde…
Şimdi nasıl olur da, sanat siyasetten, insan(lık)ın kurtuluşundan, devrimden söz etmez…
Kendi hesabıma, sanatın siyasallığından, doğasında siyaseti içerdiğinden bir an bile şüphe duymayan biri olarak, onun insan(lık)ın kurtuluşu yolunda devrimleştirici bir işlevi olması gerektiğinin altını çizerim…
“SANATI SATAN” BUGÜN(LER)
Ben bunun böyle olduğunun altını çizerken; Elif Key de, “Sanatı paraya çeviren adam, Jeff Koons”dan söz eder![3]
Ne yazıktır ki sanatın alınıp-satıldığı, metalaştırıldığı bir çürümenin orta yerinde popüler kültüre dair tüm negatif öngörülerin gerçekleştiği, “realite şovlar”dan her gün yeni “yıldız”lar devşirildiği, kopyanın kopyasının “sanat” diye pazarlandığı, kapitalist kültür endüstrisinin her şeyi biçimlendirdiği ve hatta Amerikalı “pop art efsanesi” Andy Warhol’un bile sanatçı ilan edildiği bir cinnetin orta yerindeyiz…
Söz konusu cinneti Ömer Erdem, “sanatı çoğunluk ve paraya indirgemek haksızlık gibi gözükebilir. Üstelik tek başına ne para ne de çoğunluk onun ontolojisini tanımlamaya yetmeyeceği gibi karşılaşacağımız problemler daha karmaşıklaşabilir. Fakat her hâlükârda bu ilişkide hep bir bağlam sorunu vardır ve günümüzün üretim-tüketim ilişkileri teknolojiyle birleşmekte ve mesele hepten çetrefilleşmektedir,” diye tanımlarken; kapitalist kültür endüstrisinin “sanat” dediği metalaştırma, küresel krizin çalkantılarına karşın hızlı büyürken, bu “piyasa”da 2013 yılında 12 milyar dolarlık rekor düzeyde satış yapıldı; en büyük alıcı da Çin oldu.
‘Artprice’ın açıklamalarına göre, Çin 2013 yılında en çok eser satın alan ülke olarak dördüncü kez zirvedeki yerini korudu. Tablo, heykel ve fotoğraf baskıları gibi eserlerin satışları incelendiğinde kapitalist “sanat” piyasasının 2013’te yüzde 13 oranında büyüdüğü görüldü.
Firmanın açıklamalarına göre Çin’in, satın alımları toplam 12.05 milyar dolar olan satışların 4.078 milyar dolarını oluşturuyor. İkinci sırada ise 2012’den yüzde 20 daha fazla satın alım gerçekleştirerek piyasaya 4.016 milyar dolar kazandıran ABD yer alıyor. Listede üçüncü sırada 2.11 milyar dolarla İngiltere, dördüncü sırada ise 549 milyon dolarla Fransa bulunuyor. Fransa’yı Almanya ve İsviçre takip ediyor.
Çin ve ABD’nin “sanat” piyasasının üçte ikisini oluşturduğunu ifade eden Artprice CEO’su Thierry Ehrmann, “sanat” piyasasındaki büyümenin az sayıdaki popüler sanatçının eserlerinin yüksek fiyatlara satılmasına bağlı olduğunu belirtti.
Ehrmann, “2013’teki gelirlerin yarısı yalnızca 100 sanatçı ve 25 bin parçadan elde edildi” açıklamasında bulundu. Açık arttırmayla satılan en pahalı eser rekoru ise geçtiğimiz 2013’ün Kasım ayında kırıldı. İngiliz ressam Francis Bacon’ın “Three Studies of Lucian Freud” adlı üç parçalı tablosu, New York’ta bulunan Christie’s’de 142.4 milyon dolara satıldı.
Artprice’tan yapılan açıklamalara göre 2013 yılında gerçekleştirilen 50 yüksek seviye açık arttırmanın 39’una ev sahipliği yapan New York, yüksek rakamlı eser satışlarının “can alıcı noktası” konumunda. 3.55 milyar dolar satışla Christie’s, en çok satış yapan müzayede evi unvanına sahip oldu. Christie’s’i 3.10 milyar dolar satışa imza atan Sotheby’s izliyor. Ehrmann, 2014’te yeni bir rekorun kırılmasını beklerken, sanat piyasasını yatırımcılar için “güvenli bir sığınak” olarak tanımladı.[4]
2013’TE EN PAHALIYA SATILAN 10 PARÇA
KİMİN
NE
FİYATI
Francis Bacon
Three Studies of Lucian Freud tablosu
142.4 milyon dolara satıldı.
Andy Warhol
Silver Car Crash (Double Disaster) tablosu
105.4 milyon dolara satılan serigrafi boyama tabloyu artırmaya telefondan katılan Charles Moffett’in aldığı biliniyor.
Jeff Koons
Balloon Dog (Orange)
59 yaşındaki sanatçının heykeli 2013’ün Kasım ayında beklentilerin üzerinde bir rakam olan 58.4 milyon dolara satıldı.
Jackson Pollock
Number 19 tablosu
58.36 milyon dolara satıldı.
Andy Warhol
Coca-Cola tablosu
Warhol’un büyük boy Cola-Cola şişesini resmettiği tablo 2013’ün kasım ayında Christie’s’de gerçekleştirilen açık artırmada 57.3 milyon dolara satıldı.
Roy Lichtenstein
Woman with Flowered Hat tablosu
2013’ün mayıs ayında 56.1 milyon dolara satıldı. Tabloyu alan İngiliz kuyumcu Laurence Graff, eseri kendisine doğum günü hediyesi olarak aldığını açıkladı.
Alberto Giacometti
Grande tete mince adlı bronz heykel
2013’ün kasım ayında 50 milyon dolara satıldı.
Jean-Michel Basquiat
Dustheads tuvali
2013’ün mayıs ayında 48.8 milyon dolara satıldı.
Mark Rothko
No.11 (Untitled) tuvali ve Norman Rockwell – Saying Grace tablosu
Her biri 46.1 milyon dolara satıldı.
Sanatın satıcıları, mesela Andy Warhol, “Sanata değil fotoğrafa inanırım,” dese de; “biz” sanat hakkında hâlâ Emile Copfermann’ın, “Sanat; özgür çalışma, özgür etkinliktir. Satılmış emekle, ağır işle yabancılaşmamış kişinin anlatımıdır. İnsanın insanla, insanın doğayla ilişkilerini özel bir biçimde belirler”…
Albert Camus’nün, “Dünya aydınlık olsaydı, sanat olmazdı”…
Andre Malraux’nun, “Ölüme karşı tek yanıttır sanat”…
Gülsen Tuncer’in, “Ben politika yaparken sanat, sanat yaparken politika yaptım,” uyarılarını terennüm ederiz…
Çünkü felsefenin bir dalı olan “ahlâk” yani “etika” ve yine felsefenin bir dalı olan “güzellik” yani “estetika” ile doğrudan bağlantılı olan bizim sanatımız ispatlamaz, gösterir; telkin etmez, düşündürür; hüküm vermez, hüküm vermeye yol açar; taraftır/ taraflıdır!
Buna da zorunludur sınıflı sömürücü toplumlarda…
Ressam Mustafa Ata’nın ifadesiyle, “Sanat ilerleme ve değişimle beraber somutlaşan bir ideolojidir.”,
Bir itiraz olan sanat aynı zamanda unutmaz, hep hatırlatır.
Pablo Picasso’nun Guernica tablosu, bugün insanların Guernica Katliamı’nı asla unutmamaları için bir anıttır! Hatta onu her zulümde, kıyımda hatırlarız! Sanatın evrenselliği benzer durumlarda kendini gösterirken; kaçınılmaz olarak da bir isyanın yolunu açar!
Çünkü satışa çıkartılmayan, metalaşmayan sanat, doğası gereği devrimcidir.
İşte bu nedenle “düzen”in (iktidarın) devrimci sanata müdahalesi; sanata karşı açtığı topyekûn savaşı devreye sokar…
Kolay mı? Kapitalizmin devrimci sanata müdahalesi gözdağı, baskı, tehdit, sansür, rant, yıkım, zulümdür… Yani kapitalizm devrimci sanatın Alikıranbaşkesenidir…
Daha açık biçimde, işin Türkçesini anlatırsak: Dansın “belden aşağı”; heykelin “ucube”; resmin “müstehcen”; edebiyatın “sakıncalı”; operanın “lüks”; orkestranın “zulüm”; sinemanın “ayıp”; tiyatronun “tehlikeli”; kitapların “bomba” sayıldığı koordinatlarda devrimci sanat, egemenlerin inzibati sorununa indirgenmiştir.
Baskı başını alıp yürürken; sansür de gündelikleşip, vaka-ı adiyeye dönüştürülmüştür…
Görmeyen, bilmeyen, duymayan var mı hâlâ?!
Siyasal iktidar sanata geçit vermiyorken; mesela tiyatro konusunda ekliyor Ayşegül Yüksel: “Bir yandan sanatçı özgürlüğü, öte yandan sahneler yok ediliyor… Siyasal erkin ‘sahne sanatları’nı denetim altına alma eylemi, yaratıcı özgürlüğü sınırlama yönünde de sürüyor…”[5]
VE TİYATRO FASLI…
Tam da bu koordinatlarda, -“Hocaların Hocası” Sevda Şener’i anımsayıp, anımsatarak[6]– “Her zamankinden daha çok devrimci tiyatroya, sanata muhtacız,” demenin zamanıdır.
Biliyorum; Sosyalizmin birinci büyük dalgasının çekilmesi ya da reel sosyalist sektörün likidasyonu veya SSCB’nin çözülüşünden sonra, “Kitlelerin öncü (avant-garde) tiyatroya ilgisi sona erdi” dense de, ezilenlerin devrimci-politik tiyatrosu XX. yüzyılda kitlelerin toplumsal davranışlarını, inançlarını ve algılarını değiştirme konusunda ne denli etkili ve yararlı idiyse, bu XXI. yüzyıl şafağında da böyledir.
Çünkü vazgeçişin postmodern dünyasında, “postpolitik/ politikaötesi” tiyatro kocaman bir “hiç” olmanın dışında değer arz etmemekteyken; verili krizi de -aşmaya hizmet kelime?!- ağırlaştırmaktan başka bir işe yaramamıştır…
Tüm sanat alanlarında, özelde de tiyatrodaki kriz, “devrimin güncelliği” fikriyle, devrimcilikle aşılacaktır.
T. S. Eliot’un, ‘Edebiyat Üzerine Düşünceler’ başlıklı yapıtında, “Hiçbir gerçek sanatçı, gelenekten habersiz değildir; fakat hiçbiri de ona teslim olmaz. Sanat gelenekten yola çıkmayı gerektirdiği gibi, gelenekle kapışmayı, ona direnmeyi de gerektirir. Bu direniş onu yok saymaya yönelik değildir,”[7] uyarısını göz ardı etmeyen devrimci tiyatro toplumsaldır; toplumsal olan her şey de ahlâki ve politiktir.
Tiyatro toplum için iyi olanı yapar. Ancak, bugün tiyatroda ahlâk sorunu ortaya çıkmıştır. Çünkü tiyatro toplumun elinden alınmıştır.
Evet, tiyatro politiktir. Tiyatro toplum için; özgürlük, eşitlik ve adalet eylemliliğidir. Devrimci tiyatronun dili her zaman politiktir. Toplumdan uzak kalamaz, toplumdan kopuk ele alınamaz. Ezilenlerin devrimci-politik tiyatrosu, toplumu savunmadan politika yapamaz; yapmamalıdır da… [Bunun böyle olduğunu; örneğin, Ankara Sanat Tiyatrosu’nun (AST) tarihinden biliriz!]
Aydınlanma ile ortaya çıkan burjuva tiyatrosuna dair ağdalı söylenceler biz(ler)e devrimsiz bir devrimci tiyatro, politikasız bir politik tiyatroyu anlatıp dururken; “Tiyatronun siyasal-politik bir misyonu olabilir mi?” sorusuna, ikircimsizce, “Evet, elbette ve kesinlikle olur; olmalıdır da…” yanıtını verip, eklemeliyim:
Tiyatro sahnesi hiçbir zaman politikaya sırt dönemez; kaldı ki, tiyatro düşünce üretmekle yükümlüdür.
Onun için Brecht’in oyunları hâlâ yaşıyor. Nâzım’ın 1939’da kaleme aldığı ‘İnsan Manzaraları’ hâlâ ayakta… Ankara Sanat Tiyatrosu da bunun için var.
Çehov’un, Meyerhold’un, Piscator’un, Muhsin Ertuğrul’un, Dario Fo’nun, Beckett’in, Augusto Boal’ın, Çiyiltepe’nin, Erkan Yücel’in, vb’lerinin olduğu yerde siyaset elbette vardır.
Tiyatronun siyasetten soyutlanması gerektiğinden söz edenler, onu işlevsizleştiren, apolitikleştirerek egemenlerin hizmetine sokanlardır…
Bu da tamı tamına tiyatroyu tiyatro yapan işlevinden kopartan bir tür cinayettir!
Dünya sokaklarında isyanın sesi bu kadar yükselmişken, yerküre büyük bir kaosu yaşarken; tiyatronun işlevi konusunda Hannah Price, “Tiyatronun en iyi yaptığı şey, bir sürü insanın aynı anda empati kurabileceği anlar yaratmaktır,” derken Davey Anderson da ekler:
“Dünya daha performatif bir yer hâline geliyor; sokak, tiyatrodan etkileniyor. Sokağın daha sanatsal olması çok güzel. Tabii insanların bir tiyatro oyununa gitmek ya da bir protestoya katılmak arasında seçim yapması gereken anlar da olacaktır. Belki oyundan çıkıp bir protestoya katılmak isteyecekler… Tam da bu yüzden tiyatro bence şu anda en canlı sanat formu. İnsanlardan gelip bir şeye tanıklık etmesini istemiyoruz sadece; ‘Gelin, bu işi bizimle yapın’ diyoruz. Sahnede, yazdığımız sözleri söyleyecek sanatçılar olacak ama siz de birer performansçı olabilir, farklı mekânlarda sözünüzü söyleyebilirsiniz”![8]
Tiyatronun işlevi, eylemi toplumsallaştıran bir dinamik olmasından geçer ki, bu da tiyatronun devasa öneminin altının defalarca vurgulanması anlamına gelir…
Alexis Michalik’in, “Tiyatro sihirle akrabadır,” diye tarif ettiği şeyi, belki de en iyi Bertolt Brecht’in ‘Arturo Ui’nin Önlenebilir Tırmanışı’ başlıklı eserinde görebiliriz…
Arturo Ui, Bertolt Brecht’in ölümsüz oyununun ana kahramanıdır ve bize  “Arturo Ui mi gergedanları yaratır… Gergedanlar mı Arturo Ui’yi?” sorusu üzerine kafa yormamızı önerir…
Arturo Ui, esas olarak Hitler’i simgeler ama onun Amerikalı ünlü gangster Al Capone ile harmanlanmış hâlidir…
Oyun, büyük sermayenin kuklası olan, rüşvet ve yolsuzluk olaylarına bulaşmış bir belediye başkanının, gangster Arturo Ui ile işbirliği yapması sonucu “siyasal tırmanışı” anlatır…
Aslında anlatılan, Hitler’in yükselişi ve faşizmin yerleşmesi sürecidir.
Bunun yanında ‘Gergedanlar’ da, Eugune Ionesco’nun, Nazi Almanyası’ndaki totaliterleşmeyi eleştirmek için yazdığı bir tiyatro eseridir.
İnsanlar yavaş yavaş birörnekleşmekte ve toplum totaliterleşmekteyken; oyunun kahramanı Bérenger, herkesin tek bir düşüncenin peşinden gittiği, birörnekleştiği, yavaş yavaş “gergedanlaştığı” bir toplumda “gergedanlaşmamanın” “insan kalmanın” trajik acılarını çekmektedir…
Ve perde, toplumsal baskıya karşı direnişini haykırmasıyla kapanır: “İnsanım ben, insan kalacağım, tek başıma kalsam bile direneceğim!”
Evet, tıpkı Brecht’in ‘Arturo Ui’sindeki, Ionesco’nun ‘Gergedanlar’ında olduğu gibi tiyatronun aslî işlevi hatırlatmak, göstermek ve düşündürtmektir…
İş bu nedenle de tiyatro sanatının, iktidarlarca sevilmemesi boşuna değil. Her dönemde, güçlünün karşısında haklının yanında olup, buyurganların şiddetine karşı evrensel insanlık değerlerini savunan tiyatro, tüm baskılara karşı kendi dilini konuşma hakkını ödünsüz bir biçimde savunmak zorundadır, çünkü bu, tiyatro sanatı açısından varoluşsal bir sorundur.
Tiyatro sahnesi siyasi iktidarlarla empati kurmaya çalışma yeri değildir; tiyatrocu böyle davranırsa kendisini var eden en yaşamsal köklerini budamış, bir anlamda intihar etmiş veya farklı bir dünyada yaşamayı seçmiş olur…
Sanat, özellikle de tiyatro sanatı, toplumsal anlamını, yerini, varoluşunu ancak kendi estetik normları içinde böyle sorular sormayı sürdürdükçe koruyabilir. Onun için hiç kimse, hiçbir siyasal iktidar sanatçıdan, hele tiyatro sanatçısından sorularını sormaktan vazgeçmesini beklememeli; tiyatro sanatını temsil etme iddiasındaki sanat kurumları da siyasal iktidarlara empati çağrıları yapmamalıdır. Burada konu, iktidarda şunun veya bunun olması değildir; sanat tüm siyasi erk mekanizmalarının dışında kalması gereken özerk alanını kendi elleriyle uzlaşma bataklığına sürükleyemez, çünkü uzlaşan sanat, sanat olmaktan çıkar
Kolay mı?
Doğan Hızlan’ın bile, “Benim siyaset ve toplum anlayışımda ‘kültür ihmalinin’ affı yoktur! Siyasi bahanelerle sanatı, kültürü, edebiyatı yok sayan, onu ihmal edenleri bağışlayamam. Unutmayın her sorguya çeken bir gün sorgulanır,” diye haykırmak zorunda bırakıldığı ceberutluğun orta yerinde; hepimiz, yaşatılanlarla “Tiyatronun hâlâ nasıl en politik sanat dalı olduğunu bir kez daha hatırlıyoruz.”[9]
Bunlar böyleyken; sanatın özü gereği özgürleştirici bir devrimci siyasa olduğundan kimsenin, bir an dahi şüphesi olmamalıdır…
Tamı tamına bu tabloda Hüseyin Avni Danyal’ın, “Bir kere sanat, siyaset üstü bir şeydir. Evet, siyasi olmak tabii ki sanatın, tiyatronun içindedir ama tiyatro siyaset yapmaz. Ama toplumsal bir duruşu vardır, bir bakışı vardır, bir dünya görüşü vardır. Bundan dolayı da zaten bir siyasi kimliği vardır ama siyaset yapmaz. (…) Sanatçı siyaset yapmalı mı, benim fikrim hayır. Zaten sahnede söylediklerinle, kendi duruşunla bir siyasi duruşun var,” demesi örtük bir apolitizasyon kaçışına kapı açmaktadır…
Bu ve benzerlerinin panzehiri ise, devrimci tiyatro gerçeğini bir kere daha anımsamak, anımsatmak ve hayata geçirmektir…
DEVRİMCİ TİYATRO
Devrimci tiyatro, belki zayıfladı, belki geri çekildi ama yok olmadı; hep vardı…
Ve devrimci tiyatro, herkesi derinden etkileyen Gezi/ Haziran İsyanı ile yeniden görünür oldu, öne çıktı…
Çünkü yaşam ‘Devrimci-Politik Tiyatro’ya bir kez daha acil çağrı çıkarmıştı.
Kolay mı? 31 Mayıs 2013’de başlayan Gezi/ Haziran İsyanı hükümetin totaliter kimliğini tüm dünyaya deşifre ederken, ülke içinde yaşanılan -özellikle medya ve sanat alanındaki- sansür olgusu insanların sokaklara çıkıp evlerine dönmemelerinde, isyanlarında büyük etken oldu.
Tiyatronun yeniden devrimci kimliğine sarılmasına neden olan isyan, sadece sanatı değil, politikaya kadar uzanan geniş bir yapıyı yeniden biçimlendirirken; ‘Devrimci-Politik Tiyatro’nun koşullara göre yeniden biçimlendiği güzergâhta, artık her şeyin daha gerçekçi bir devrimcilikle seyirciye ulaştırılması “olmazsa olmaz” bir şart oldu.
1960’lı yıllarda başlayıp 1980 darbesi ile “sonlandırılan” ‘Devrimci-Politik Tiyatro’nun yerine iktidarın ikame etmeye kalkıştığı Osmanlı padişahlarının saray hikâyeleri, gerici-milliyetçi isimlere dizilen övgüler yıllardır insanların ufkunu köreltmekten başka işe yaramadı.
Bunun neden böyle olduğunu aslında hepimizi biliyoruz!
Malûm emek sömürüsü odaklı, kapitalist sistem içinde günden güne yoksullaştırılan işçi sınıfının, ezilenlerin, ötekileştirilenlerin hikâyeleri tiyatro sahnelerinde görünürse, iktidarın “kutsadığı” tüm olgularla Makyavelist mantık(sızlık) yer ile yeksan olacaktır
Bilindiği üzere: Makyavelist mantık(sızlık) insanları her dönemin koşuluna göre dizayn ederken; Antik Yunan dönemi Miletos Tiyatrosu’nda yaşanılan ilk deneyden bugüne tiyatro bu gayrı-insani hâli kabullenmeyip, reddeder/ mücadele eder… Bu mücadelenin temel araçlarından biri, “devrimci tiyatro”dur.
“İyi de devrimci tiyatro ne demek” mi?
Tiyatro sözü, Yunanca Tanrı demek olan “Theos”dan gelmektedir. Etimolojik olarak gelişimi şöyledir: Theos (Tanrı), Thea (Hayretle bakılan şey), Theome (Hayretle bakmak ve temaşa etmek), Theatron (Mekân yer), Thestai (Görmek)…
Etimolojik sıralamada görüldüğü gibi tiyatro kelimesi olağanüstülükle karışık, hayat verici, olayları, durumları temaşa (seyretmek) anlamına geliyor. Tiyatro antik Grek’ten bu yana gelişerek kendi içinde –aralarında devrimci tiyatronun da bulunduğu- birçok dal üretmiştir.
Devrimci tiyatro, XX. yüzyılın başlarında uluslararası işçi hareketi ve sosyalist hareketlerin yükselişine bağlı olarak yaygınlık kazandıysa da, sonra işçi hareketlerinin düşüşüne bağlı olarak da ortadan kaldırılmıştır.
Devrimci tiyatronun politik nitelikli öğretici/ önerici gücü, onu proletarya/ ve elbette ezilenler için propagandif öğelerle biçimlendirir. Hedef kitlesi belli olan devrimci tiyatronun amacı, siyasal bilinç aktarmaktır.
Devrimci tiyatroda temel ilke, tüm sanatsal araçların devrimin hizmetine sunulması; sınıf savaşı düşüncesinin vurgulanması/ ve geliştirilmesidir.
Doğası gereği didaktik ve duyguları kışkırtan özellikleriyle, “devrimci özne”leri, potansiyel devrimcileri bilinçlendirmenin bir yoludur.
B. Brecht’in ifadesiyle, “Öğrenme ve eğlenmeden alınan haz sınıfsaldır”. Althusser’e dayanarak da “ideolojiktir” diye eklenebilir.
Evet, hem sınıfsal hem de ideolojiktir!
Oysa burjuva sanatının en belirgin yanı, sanatı toplumsal gelişmelerden, siyasetten ayrı tutmak, sadece “estetik” bir metaya dönüştürmek istemesidir. Doğal olarak burjuvazi tiyatroya da bu gözle bakacaktır.
“Ya biz nasıl mı bakacağız?” Elbette onlar gibi değil!
Devrimci Tiyatroyu ele alırken, öncelikli sorunumuz, halkın kültürel gelişimi ve eğitimi açısından, devrimci mücadele açısından tiyatroyu nereye oturtacağımızdır. Buna devrimcilerin açık bir cevabı olmalıdır. Çünkü tiyatro, hemen tüm sanatlar gibi, halkın kültürel eğitimi ve devrimci mücadele açısından bir araçtır ve bugün biz ne yazık ki ondan yeterince yararlanamıyoruz. Hatta “yetersiz” diye ifade etmek bile mevcut durumu anlatmaz.
Tiyatroya yalnızca eğlendirici bir sanat olarak bakmak ve halktan, onun gerçeklerinden uzak biçimsel arayışlara yönelmek onu burjuvazinin çıkarlarıyla buluşturacaktır. Tabii ki tiyatroda eğlendirici bir yan olabilir. Ancak bu da toplumsal gelişime hizmet eden bir tarzda biçimlendirilmelidir.
Tiyatronun düşündürücü ve dönüştürücü bir işlevi olmalıdır. Tüm bunları başarmak öncelikle tiyatro oyuncularının bu noktadan hareket etmesiyle, bu bakış açısını kazanmasıyla mümkün olacaktır. Dünyadaki toplumsal kurtuluş savaşlarını ve dünyadaki devrimci sanatların gelişimini incelerken birçok kez tiyatronun halkın mücadelesinde nasıl bir araç olarak kullanıldığını görmüşüzdür. Gördüğümüz örnekler, tabii esas olarak sokak tiyatrosu, çadır tiyatrosu diye nitelenen türdür.
Tiyatro kendi doğası gereği öncelikle sadece görsel ya da sadece işitsel değildir. Bunların her ikisini de kendi içinde barındırır. Bunları birbiriyle bütünleştirerek estetik bir hareketlilik kazandırır. Bu özelliği doğru ve etkili kullanıldığında halka gerçekleri anlatmada, etkilemede vazgeçilmez bir araç hâline gelecektir. Gerçekten de tiyatro işlevli bir sanat türüdür. Mesela Tolstoy onu şöyle tanımlar: “Tiyatro ne kansız, ne cansız, ne yüreksiz, ne de sadece kendi için yapılan bir sanat değildir. Tiyatro; geleceğin haberciliğini yapabileceğimiz, düşüncelerimizi açıklayıp içimizi dökebileceğimiz, insanları yargılayıp sarsabileceğimiz bir tartışma alanıdır.”
Tiyatro tarihsel olarak çok eskiye dayanır. İnsanlığın kendi yaşadıklarını anlatmada kullandığı araçlar arasına girmiştir. Bunun zamanla muhtevası genişlemiş, sadece yaşananların anlatılmasından çıkılıp, düşlenenler, kurgular, ya da başka herhangi bir kesit anlatılmaya başlanmıştır. Doğal olarak zamanla estetik bir içerik de kazanmış ve ilk sanatlardan birisi olmuştur. Esas olarak taklit yoluyla anlatmaya çalışma güdüsü tiyatroya yön vermiş ve gelişimi çağlar boyu sürerek günümüze kadar ulaşmıştır.
DEVRİMCİ TİYATRO TARİHİ(NDEN)
Dünya tarihinde politik olmayan bir an, tiyatro tarihinde politik amaçlara hizmet etmemiş tek bir eser dahi yoktur…
Ancak her alanda olduğu gibi, tiyatronun tarihinin de belirleyici anları var. Özellikle politik tiyatronun izini geçmişe doğru süreceksek bu işe belki de Fransız Devrimi’nden başlamak gerekebilir. 1848 devrimi ve sonrasında Avrupa’da başlayan girişimler ya da Birinci Paylaşım Savaşı’nın entelektüeller üzerindeki etkileri, aslında ilerici ve devrimci politik tiyatronun tarihinde de belirleyici anlardır.
Ama tarihsel bir dönemeç var ki, geçmişin bütün tiyatro deneyimi burada kristalleşir ve farklı bir düzeye geçer artık. Bu, Ekim Devrimi’dir. Devrim sonrasındaki tiyatro önceden atılmış bütün adımların birikimine yaslanır ve onların ötesine geçer. Üstelik Sovyet tiyatro hareketinin devrimin gücünü arkasına alarak yaptığı yenilikler, uluslararası alanda da çok yaygın ve derin bir etki yaratmıştır.
Devrimden sonra Bolşeviklerin saflarına Mayakovski, Tretyakov, Meyerhold ve Eisenstein gibi sanatçılar katıldı ve devrimin sanatının da devrimci olması için çaba sarf ettiler. Ekim Devrimi bu sanatçılara yeni görevler dayatıyordu: Yeni toplumun inşasında insanlar eğitilmeli, devrim bütün hızıyla sürdürülerek sosyalizm güçlendirilmeliydi. Mevcut propaganda araçlarıyla, yalnızca dergiler ve kitaplar basılarak bunun yapılamayacağı besbelli olduğu için Sovyetler Birliği tiyatroya ve diğer sanatlara yöneldi. Parti bir ajitasyon ve propaganda departmanı kurarak, devrimin ihtiyaç duyduğu araçları bulmaya çalıştı ve devrime yakın olan tiyatrocular bu süreçte etkin rol oynadılar.
Sovyetler Birliği öncesi tiyatrolar sadece bu halk tiyatrolarından ibaret değildi elbette. Moskova ve St. Petersburg gibi büyük şehirlerde Stanislavski, Çehov ve Meyerhold gibi yazar ve yönetmenler farklı tiyatro denemeleri yapıyorlardı. Avrupa’da I. Paylaşım Savaşı’yla birlikte gelişmeye başlayan “Avangard Sanat” denemeleri de devrim sonrasını etkileyecekti.
Stanislavski ve Meyerhold gibi tiyatro insanlarının devrim öncesinde şekillendirmeye başladıkları teoriler, Ekim Devrimi’yle birlikte devrimci bir yaklaşımla ele alınarak Sovyetler Birliği’ni 1920’den sonraki politik tiyatronun öncü üssü hâline getirdi. Avangard sanat Sovyetler Birliğinde devrimci bir içerik kazandı.
Söz konusu tabloda devrimci dramaturji uygulayan tiyatro eylemi, 1920-1930 kesitinde Almanya’da ve Rusya’da etkinlik kazanan işçi tiyatroları ile uyarma ve propaganda tiyatroları, dar anlamda, Devrimci Tiyatro ile eşanlamlı kullanılan tiyatro biçimleri olmuştur.
İkinci Paylaşım Savaşı’ndan önce devrimci ilerici politik tiyatronun gelişiminde Sovyetler Birliği’nden sonraki en önemli odak elbette ki Almanya’dır.
1933 yılında faşistler iktidara gelinceye kadar Almanya halk örgütlülüğünün gücü açısından dünyanın sayılı ülkelerinden biriydi. Almanya’da sosyalizmin XIX. yüzyılın son çeyreğinde başlayan yükselişi Birinci Paylaşım Savaşı’ndan hemen sonra bir devrimci kalkışmaya yol açmış ve Alman Komünist Partisi bütün yanlış politikalarına rağmen 1920’ler boyunca kitleselliğini arttırmıştı. Bu durum elbette ki ülkedeki politik sanatın seyrini de etkiledi, Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Kurt Weill ve John Heartfield gibi sanatçılar hep Komünist Partisi’nin ve Sovyetler Birliği’nin ideolojik hegemonyasının etkisiyle ortaya çıktılar.
Rusya’daki proletkült hareketiyse, proletkült tiyatrolarının, proleter devrimci işçi tiyatro hareketinin yaygınlık kazanmasına yol açmıştır.
Bu dönemde, Rusya’da toplumsal siyasal devrime koşut, “tiyatro devrimi” çok önemli bir tiyatro hareketi olarak yer almış; tiyatroyu devrimsel dönüşümlere uğratma yönünde yenilikçi tiyatro uygulamalarına sahip olmuştur.
Almanya’da, Piscator’un politik tiyatrosu da devrimci tiyatro kapsamı içinde görülmelidir. İlerici dışavurumcu hareketle birlikte Brecht’in epik tiyatrosu üstünde geniş etkisi olmuştur…
Yukarıda da belirttiğim gibi, 1930’larda ABD’de işçi sınıfı hareketine bağlı ‘The League op Workers Theaters’, bu ülkedeki Devrimci Tiyatro hareketinin en yetkin örneği olmuştur. 
Çin Halk Cumhuriyeti’nde ise, özellikle Kültür Devrimi sırasında kamusal gücün ve komünal eylemin anlatımı olarak devrimci model tiyatro yapıtları, köktenci uyarma ve propaganda oyunları olmuştur.
1970’lerde öğrenci hareketlerine bağlı olarak ABD, Almanya, Latin Amerika ve Fransa’da sokak tiyatrosu ve gerilla tiyatrosu etkinlikleri de bir çeşit Devrimci Tiyatro etkinlikleri olarak görülebilir.
 Devrimci Tiyatro, XX. yüzyılın başlarında uluslar arası işçi hareketine ve sosyalist devrimci harekete bağlı olarak yaygınlık kazandıktan sonra, işçi hareketi pratiğine bağlı olarak ortadan kalkmasa da, geri çekilmiştir!
Ancak XXI. yüzyılın başındaki mevcut hâl, devrimci-politik tiyatro geleneğinin yeniden tarihin sahnesi çıkacağı/ başrol oynayacağı koşulları biçimlendirirken; şimdilerde Erwin Friedrich Maximilian Piscator ile politik; Bertolt Brecht ile diyalektik ve epik; Augusto Boal ile ise ezilenlerin tiyatrosunu anımsamakta büyük yarar var.
PİSCATOR VE POLİTİK TİYATRO
Siz bakmayın; “Piscator tiyatrosu dışarıya yenik düşmüştür. Onun tiyatrosu artık yaşadığı çağda geçerliliğini yitirmiştir. Ütopyaların yıkılması ve sistem karşıtı hareketlerin faşizmin duygusal kışkırtıcı ya da sert politikalarına yenik düşmeleri de bu sebeptendir,”[10] diyenlerin zırvalarına…
Erwin Friedrich Maximilian Piscator, tiyatroya, sınıfsız bir toplum gerçekleşinceye kadar savaşmak zorunda olduğuna inanarak başladı.
Ona göre tiyatro, bütün sanatlardan daha çok seyirciye politika anlayışı aşılardı.
Tiyatronun konusu politikaydı, içinde bulunduğu zamandı. Onun amacı, tiyatroyu propaganda aracı olarak kullanmak, proletaryaya politikayı aşılamak ve tiyatroyu proletarya için yapılan savaşta göze çarpan önemli bir etken yapmaktı. Yani “politik”ti…
Politik tiyatro için yeni yönetim düzeni gerekliydi ve daha önce de oynanacak yeni oyunlar… Dünya edebiyatının eldeki oyunları Piscator’a yetmiyordu. Aynı düşüncede olan ve proletaryadan yana olan genç yazarları kendine bağladı. Onun için tiyatro çalışması kolektif bir çalışmaydı. Politika konularının tümü, enflasyon, militarizm, Yahudi düşmanlığı, işçilerin durumu, adalet, devrim… onun tiyatrosuna içkindi…
Piscator tiyatroyu politikleştirdi. Aynı zamanda, politikayı tiyatrolaştırdı. Piscator, proletarya savaşını ortaya koymadı. Hem sahnede hem seyirci kitlesi arasında proletarya savaşı zaten vardı. Onun için tiyatronun kendisi tümüyle politik bir olaydı.
Piscator, hiç çekinmeden, sahne tekniğinin izin verdiği bütün öğeleri kullandı.
Oyunlarının malzemesini zamanın olaylarından topladı; gazetelerden, politikacıların konuşmalarından, işçilerin sokak gösterilerinden…
Başvurduğu öğelerden biri de filmdi. Filmi sahne dekoru olarak da kullanıldı. Sahnede devrim hakkında konuşulurken, arka planda devrim ayaklanmaları gösterildi. Film, çelişme olarak da kullanıldı. Sahnede diplomatlar içki içerek konuşurlarken, arka planda perdede gaddarca savaş sahneleri gösterildi.
Film, geleceği önceden bildirmek için de kullanıldı. Sahnede Çar ailesi daha yaşarken, arka planda perdede kurşuna dizildiler.
Piscator’a, filmin yabancı bir öğe, epik olduğunu öne sürerek çattılar. Ama Piscator için film estetik değil, propagandif bir öğeydi. Onun için şu vardı: seyircileri çekip koparmak, onları olayların içine sokmak…
Klasiklere de el attı çekinmeden. Onlardan yalnızca devrimci olanları sahneye koydu.
O oyunları aktüelleştirdi. Metinleri değiştirdi.
Faşistler bu davranışın klasikleri değerinden düşürebileceğini göze alarak huysuzlandılar. Çetin tartışmalar ortaya çıktı. Ama Piscator yolundan dönmedi. Brecht’in daha sonraları söylediği gibi “kişi klasikleri değiştirebilir, eğer yapabilirse”.
Piscator bunu başarıyordu.
Eğer seyirci, seçilen seyirci kitlesi değilse, politik tiyatro etkisiz kalır. Piscator’un seyircisi işçilerdi. İşçileri tiyatroya çekmeyi denedi. Yönetme gücü, fabrika ve kenar mahallelerdeki ucuz oyun gösterileri, onu başarıya ulaştırdı; işçiler geldi. Tiyatronun bir lüks ve yalnız burjuvazi için bir yer değil, kendi problemlerinin ortaya koyulduğu bir ortam olduğunu kavradılar.
Almanya’da gittikçe daha da güçlenen faşizm, onun tiyatro çalışmasını durdurdu. Ancak geçici bir duraklamaydı bu. Devamı 30 yıl sonraydı. Uzun yıllar sonra yaşlı ama dipdiri döndüğü Almanya’da Piscator, yeni bir politik tiyatro kurmayı başardı.
Piscator’un hayatı yazıldığı zaman, yüzyılımızın Alman politik tiyatrosu kendiliğinden ortaya çıkar.
“Tiyatroyu politikaya yöneltme onuru özellikle Piscator’undur. Bu yöneltme olmaksızın, benim tiyatrom düşünülemezdi,” demişti Bertolt Brecht.
Piscator’un politik tiyatrosunu biçimlendiren ilkeler, tiyatronun siyasal bir görev üstlenmesiyle başlar ve Marksist felsefenin tarihsel maddecilik ilkesine dayanarak, tiyatronun sınıf mücadelesine bir silah olarak hizmet etmesini, seyirciyi koşullandırmaların etkisinden kurtararak, yaşamın gerçeklerini doğru bir biçimde algılamasını sağlamayı öngörür.
Ayrıca, tiyatro, siyasal bir görüşü savunan, ortaya koyan bir araç olduğuna göre, konusunu da güncel olaylardan almalı ve seyircisine gerçek belgeler sunmalıdır. Bu ilkeler uygulamada filmle, fotoğraflarla, istatistiklerle, belgelerle olayların akışının sık sık kesildiği bir sunuş tarzı gerektirdi. Böylece, Piscator’un deneyleri birbirini açımlayarak gelişti. Oyunun temposunu hızlandıran, zaman ve mekân sınırlarını genişleten film, projeksiyon, hoparlör gibi anlatım araçlarının kullanılması, eş zamanlı (simultane) sahneler yapılması, döner sahneden, yürüyen bantlardan yararlanılması, sahne mekanizmasının önemini alabildiğine arttırdı. Durmadan geliştirilen, denenen sahne düzenlemeleri, teknik yenilikler ve hareket sanki bu tiyatronun simgesi olmuştu.
Sonuç olarak denebilir ki; politik çalışmaların ve politik gerilimlerin yoğun olduğu bir dönemde ve yerde uğraş veren Piscator’un çalışmaları ve ortaya attığı “Politik Tiyatro” kavramı, tiyatronun politikleşme sürecinde güncel etkinliğini arttırma yolunda en önemli çabalardır.
John Willet’in deyişiyle, “Eğer politik bir sanata sahip olacaksak, bu en azından Piscator’un ortaya koymuş olduğu sorunlarla yüz yüze gelebilecek kadar güçlü ve olgun bir sanat olmalıdır.”
BRECHT VE EPİK TİYATRO
Devrimci-politik tiyatrodan söz edince, “Brecht’çi misiniz?” soruyla karşılaşırsınız ki, bu da diyalektik, epik tiyatrosu ile Bertolt Brecht’in konunun nasıl da merkezinde olduğunu ortaya koyar…
Gerçekten de Brecht, bir kuram hâline getirdiği Epik Tiyatro ile tiyatroya köklü bir müdahalede bulunmuştur.
Brecht diyalektik-materyalizme inanmış bir sanatçı olarak çalışmalarını, eserlerini sürekli geliştirerek ve değiştirerek yürüttü. Aynı şekilde toplumu değiştiren-dönüştüren bir estetik için uğraş verdi. Ona göre sanat eseri toplumu değiştirmiyorsa pek bir işe yaramıyordu. 
‘Üç Kuruşluk Opera’ başlıklı oyunuyla, çürümüş kapitalist topluma ve insanlar arası ilişkilere ciddi eleştiri getiren Brecht, geliştirdiği Epik Tiyatro yönteminde var olan illüzyon (yanılsama) yaratma yerine 4. duvarı kaldırarak izleyicinin hikâyeye eleştirel bakması yeniliğini getirdi. Böylelikle izleyici aklıyla etkin duruma geçecekti.
Epik tiyatronun eleştiri ve çözüm önerisi, çağdaş tiyatro geleneğinde önemli bir yeri olan yabancılaştırma teknik ve efektleri aracılığı ile aktarılır.
Epik müzikte notalar bir duygu sarhoşluğu yaratmaktan çok aklı öne çıkartıp metni ve oyunu yargılayan bir yabancılaştırma unsurudur.
Klasik tiyatronun tersine epik ışıklama size sıcak, yatıştırıcı ve dizginleyici bir atmosferden ziyade her an dikkatinizi ayakta tutacak ve izlediğinizin bir oyun olduğunu sürekli hatırlatacak “soğutulmuş” bir dünya sunacaktır.
Epik oyun ve biçim, aldatma ve illüzyon değil seyirciye yapılan açık bir hesaplaşma çağrısı üzerinden yürütür yolculuğunu.
Brecht ve devrimci politik tiyatronun kurucuları, yaşamın değiştirilebilir olduğunu ve sanatın bunu mutlaka göstermesi gerektiğini ısrarla vurgulamışlardır. Zira daha önceki sınıflı toplumlarda olduğu gibi, burjuva sanat ve edebiyatı da, verili toplumsal koşulları değişmez bir mutlaklık içinde sunmuş ve derin sınıfsal çelişkilerle karakterize olan kapitalist sistemi onaylamıştır. Sanatın bu şekilde, burjuva sınıf çıkarlarının arabasına koşulması; “sanat için sanat”, “saf sanat” ve “sanata politika karıştırmamak gerekir” söylemiyle örtülür. Oysa kendinden menkul, mutlak, sınıflar ve çıkarlar üstü bir sanat yoktur.
Geçmişten günümüze, en anıtsalından en mahremine kadar bütün sanat eserlerinin konusu insanların yaşamlarıdır. O insanlar ki, günümüzde derin sınıfsal çelişki ve çatışmaların egemen olduğu kapitalist bir toplumda yaşamaktalar. Dolayısıyla sanatın muhtevasını belirleyen de bu toplumsal çelişkilerdir. Böyle bir toplumda, sınıflar üstü, sınıfların çıkarlarıyla damgalanmayan bir sanatın olması mümkün değildir. Bundan ötürüdür ki, Brecht, “Sanat için tarafsızlık, yalnızca egemen taraftan yana olmak anlamını taşıyacaktır,”[11] der.
Kapitalist toplumda “tarafsız sanat”tan söz edilemez. Tersine, sosyal yaşamda bir ihtiyaç hâline gelen, günlük hayatın bir parçası olan ve bundan ötürü de kitleleri doğrudan kavrayan sanat, kitle iletişim araçları aracılığıyla da, geçmişe nazaran çok daha fazla, burjuvazi tarafından vurucu bir ideolojik silaha dönüştürülmüş bulunuyor. Sanatın tümüyle sömürülen kitlelerin çıkarına ve toplumsal gelişmeye hasredilmesi, ancak bir proleter devrimle mümkün olacaktır. Brecht’in de dikkat çektiği gibi, o zaman sanat, sadece toplumsal gelişmeye hizmet sunmakla kalmayacak, beraberinde bütün eğlencelerin en büyüğü de olacaktır. Brecht, böyle bir dünya kurulması için sanatı proletaryanın mücadelesinin hizmetine koşma amacıyla çalıştı ve geride büyük bir miras bıraktı. Üzerinde yaşadığımız topraklarda “işçi tiyatrosu” geleneğini yeniden yeşertip geliştirmeye çalışan bilinçli işçilerin, Brecht’in bu büyük mirasından öğrenecekleri çok şey vardır.
1927’de ‘Epik Tiyatronun Zorlukları’ başlıklı makalesinde Brecht, epik tiyatronun farkını şöyle tanımlıyordu: “Epik tiyatro ilişkisini birkaç alımlı söz kümesi ile ifade edemeyiz. Epik tiyatro kavramı ayrıntıları, oyuncunun oyununu, sahne tekniğini, dramaturgiyi, sahne müziğini, film kullanılışını kapsamalıdır. Epik Tiyatronun asal [temel] konusu seyircinin duygularından çok aklına yönelmesidir. Seyirci bir yaşantıyı paylaşmak yerine, olaylarla karşı karşıya gelir. Gene de bu tiyatronun duyguyu yadsıması yanlıştır.”[12]
Tiyatronun genel olarak egemen sınıfların bir eğlence yeri olarak kaldığını belirten Brecht’e göre, o dünyanın değiştirilmesi için bir araca dönüştürülmelidir
Nasıl bir tiyatro yapılması gerektiğinin cevabını vermeden önce, nasıl bir dünyada yaşandığının yanıtını “Üretimdeki artışlar yoksulluğun daha da artmasına neden oluyor; doğanın sömürülmesinden yalnızca belli bir azınlık, insanları sömürme yoluyla kazançlı çıkıyor. Herkesin ilerlemesi olabilecek şey, azınlığın ayrıcalığına dönüşüyor ve üretimin gittikçe daha büyük bir bölümü, dev savaşlar için yıkım araçları yaratmak hedefine yöneltiliyor,” diye veren Brecht, böylece devrimci politik tiyatronun üstlenmesi gereken misyonu da ortaya koymuş oluyordu: Kapitalist sistemin değiştirilmesi!
Brecht’e göre, tiyatro, gerçeğe ilişkin etkili betimlemeler yaratabilmek ve yaratma hakkına sahip olabilmek için kendini gerçeğe adamalıdır. Brecht tiyatronun neyi sahneye taşıması gerektiği üzerinde duruyordu: “Bizim gereksindiğimiz tiyatro, belli olayların gerçekleştiği ve insan ilişkilerinden oluşma, belli tarihsel bir alanın izin verdiği duyguları, bakış açılarını ve itkilerini sunmakla yetinmeyip, alanın değişime uğratılmasında rol oynayan düşüncelerle duyuları kullanan ve üreten tiyatrodur.”
Varlığını gerçeğe ve kapitalist sistemin değişmesine adayan bu tiyatro, “Daha çok ağır yaşam koşulları içerisinde yaşayanlardan oluşan geniş kitlelere kapılarını ardına kadar açık tutar. Amaçlanan, bu kitlelerin tiyatroda kendi büyük sorunları ile yararlı bir tartışma ortamına girmelerini sağlamaktır.”
1932’de Ana oyunu sahnelenirken Brecht şöyle yazıyordu: “Bu gösterimin amacı izleyiciye politik kavganın belli biçimlerini öğretmekti.” Gerek Piscator gerekse Brecht, tiyatroyu bir mücadele kürsüsü hâline getirdikleri ve işçi kitlelerinin eğitilmesinin hizmetine sundukları için, burjuva yorumcuların saldırılarına maruz kalmışlardır.
Burjuva yorumcuların saldırılarının sanatsal güdülerden ziyade, devrim mücadelesinin sahneye taşınmış olmasından ileri geldiğini bilen Brecht açısından önemli olan işçilerin, ezilenlerin tutumlarıydı.
“Tiyatro, insanlar arasında geçen, aktarılmış ya da kurgu ürünü olaylara ilişkin canlı betimlemelerin eğlendirme amacıyla oluşturulmasıdır,” diyen Brecht’e göre, tiyatro hem eğlendirici hem de öğretici olmalıydı. Ona göre öğrenme ve eğlenme diyalektik bir bütündü. Tiyatro kurumunun en genel işlevi eğlendirmektir ve bu soylu bir işlevdir tiyatro için. Brecht açısından, “seslendiği kitlenin bilgi ve deneyimlerine hiçbir şey katmayan sanatın değeri sıfırdır.”
Politik öğreti meselesinin sanata bulaştırılmaması gerektiğini söyleyenlere şöyle diyordu: “Sanatla öğrenmenin birbirlerinden ayrılabilir şeyler olduğuna inanmıyorum.”[13]
“Gerçeklik değişiyor; onu yansıtabilmek için yansıtma biçimleri de değişmeli,” diyen Brecht’in gerçekçilik önerisine gelince o da şöyledir:
“Gerçekçiliği varolan belirli eserlerden çekip çıkarmaya çalışmamalıyız; insanlığa gerçekçiliği kendilerinin hâkim olabileceği bir biçim içinde vermek için eski yeni, denenmiş denenmemiş ve isterse sanat dışı bir alandan elde edilmiş olsun, her türlü aracı kullanmalıyız… Bizim gerçekçilik kavramımız geniş ve siyasi olmalıdır, tüm göreneklere egemen olmalıdır.”
Bunların yanında devrimci tiyatronun öncülerine ve Brecht’e göre, sahne ile seyirci arasına bir duvar örülmesi ve ona tiyatroda olduğunun unutturulması, seyirciyi tümüyle pasif bir konuma itecektir. Pasif konuma itilen seyirci olayların gelişimine ortak olamadığı için, olayların ve düşüncelerin kendisinden ziyade karaktere yönelecek, onunla özdeşleşerek onun duygularını yaşamaya başlayacak, oyun bittiğinde ise bir arınma (katharsis), bir rahatlama yaşayarak salondan ayrılacaktır.
Oysa seyirciyi duygusal ve psikolojik bir rahatlamaya itmekten ziyade, düşünmeye itmek gereklidir. Brecht’e göre seyirci transa geçerek sahnede gösterilene kendini kaptırmamalı, olayları yargılamalı ve salondan düşüncelerle ayrılmalıdır. Epik tiyatronun amacı, “bir neden olmadıkça düşünmeyen” kitleleri olaylar karşısında tavır almaya itmek ve düşünmeye sevk etmektir. Bunun sağlanabilmesi içinse, seyirciyi pasif konuma iten duvar yıkılmalı, sahne ile salon arasındaki uçurum ortadan kaldırılmalıdır.
BOAL VE EZİLENLERİN TİYATROSU
 “Tiyatro eylemi, zorunlu olarak politiktir, çünkü insanların bütün eylemleri politiktir ve tiyatro da bu eylemlerden yalnızca biridir… Tiyatroyu politikadan soyutlamaya çalışanlar, bizi temel bir yanlışa sürüklemek istiyorlar ki, bu da politik bir tutumdur,”[14] diyen Augusto Boal[15] ezilenlerin tiyatrosu konusunda anımsanan ilk isimdir…
1960’lar boyunca farklı biçimler almaya başlayan dünyada devrimci tiyatrolar tarihinde bir merhaleye denk düşen ve devrimci tiyatronun ikinci dalgası olarak da anılması mümkün olan ezilenlerin tiyatrosu, silahlı mücadelenin yükseldiği Güney Amerika ve Güneydoğu Asya ülkelerinde boy verdi.
Söz konusu tiyatro yeni-sömürgelerdeki Frantz Fanon, Che Guevara, Paulo Freire, Amilcar Cabral, Kwame Nkrumah gibi aydınların teorisi ve pratiğini arkasına almıştı…
Yeni-sömürgeciliğin iktisadi sonuçlarına itirazda somutlanan; sömürgeciliğin psikolojik etkilerine, kitleleri edilgenleştirmesine ve yabancılaştırması itiraz eden ezilenlerin tiyatrosu; zihni ve bedeni sömürgeleştirilmiş, beyaz maskeler ardına saklanan ezilenlerin nasıl özgürleştirileceğine yanıtlar aramıştı.
Brezilya hem Güney Amerika’daki yeni-sömürgeci dönüşümü özetleyen tarihiyle, hem de Ezilenlerin Tiyatrosu yönteminin yaratıcıları olan Augusto Boal ve Paulo Freire’nin anavatanı oluşu nedeniyle dikkate değerdir.
Brezilyalı tiyatrocu Augusto Boal’in değişimi 1959 yılındaki Küba devrimiyle ve Brezilya toplumundaki huzursuzlukların artmasıyla hızlandı. Brezilya Komünist Partisi aydınlar arasında giderek popülerleşiyor, sanatçıların sanatlarına yönelik sorgulamaları artıyorken; “Tartışmalarımız estetik değil, daha ziyade politik tartışmalara dönüşmeye başladı. Üzerinde en çok durulan konu şuydu: Tiyatromuz kime seslenmeliydi? … İşçi sınıfından olan karakterleri temsil edip, onları orta sınıfın ve zenginlerin masasına akşam yemeği mezesi olarak sunmanın manası neydi? Seyircilerimizin halktan olmasını arzuluyorduk… Bu gizemli ve çok sevilen ‘halkın’ hizmetinde olmak istiyorduk… ama biz halk değildik,” diye ifade ediyordu durumu Boal…
Halk olmak… 1960’lar boyunca halk olmak Augusto Boal’in en önemli kaygısı hâline geldi. İlk devrimci oyunlarını 1960’ların ilk yıllarında sahnelemeye başladı. Halkla kurduğu bağlarını güçlendirmek için Brezilya’nın köylerini dolaştı. Zaten o dönem bütün solcu entelektüeller halk olmak istiyorlardı. Örneğin bir rahip olan eğitmen Paulo Freire de Brezilya köylüleriyle ilk çalışmalarını gerçekleştirmeye başlamıştı. Freire yukarıda bahsettiğim ve solcu rahipler tarafından kurulan Halkçı Eylem örgütün bir üyesiydi. Boal rahip Freire ve onun eğitim yöntemiyle tanışmış ve çok etkilenmişti.
Boal buradan şu sonucu çıkarıyordu: “Tiyatrocu insanlara yoksulluğu, sömürüyü ve emperyalizmi anlatmak için çok uygun olduğunu düşündüğü bazı semboller ya da olay örgüleri keşfedebilir ancak bunların halkta hiçbir karşılığı olmayabilir. Halk zengin deneyimiyle bambaşka ve daha etkili semboller geliştirmiş olabilir; sanatçı onlara karışıp bu sembolleri öğrenmediği, olay örgülerini halkın yaşadıklarından çıkarak geliştirmediği sürece, sanatın halklaştırılması, halk için yapılması mümkün olmaz.”
Tiyatro anlayışını konusunda şöyle diyordu Boal,
“Ezilenlerin poetikasını anlamak için onun asıl amacı akılda tutulmalıdır: İnsanları -yani ‘seyirciyi’, tiyatro fenomeninin pasif varlıklarını- özne, oyuncu, dramatik eylemin dönüştürücüleri hâline getirmek. Umuyorum ki farklılıklar nettir. Aristoteles seyircinin iktidarı dramatik karaktere devrettiği ve böylece dramatik karakterin seyirci yerine eyleyip düşünebildiği bir poetika önerdi. Brecht’in poetikası seyircinin iktidarı kendi yerine eyleyen karaktere devretmesi ama düşünme hakkını kendine saklaması, bunu da çoğunlukla karakterle ters düşerek yapmasını önerir. Ama ezilenlerin poetikası eyleme odaklanır: İzleyici kendi yerine eylesin ya da düşünsün diye karaktere ya da oyuncuya hiçbir iktidar devretmez; tam tersine kendisi baş oyuncu olur, dramatik eylemi dönüştürür, sonuçlar dener, değişim planlarını tartışır -kısacası kendisini gerçek eylem için eğitir. Bu durumda belki tiyatro kendinde devrimci değildir ama devrim için bir provadır. Özgür seyirci, tüm bir insan olarak eyleme başlar. Eylemin kurgusal olması bir şeyi değiştirmez; önemli olan bunun bir eylem olmasıdır!”
Yine bir başka yerde de şunları ekliyordu:
“İnanıyorum ki bütün gerçek devrimci tiyatro grupları tiyatronun üretim araçlarını halka devretmelidir, ki halk da bunları kullanabilsin. Tiyatro bir silahtır ve bu silahı kullanması gereken halktır.”
Bu düşüncelerle birlikte Augusto Boal ünlü “Forum Tiyatrosu” tekniğini geliştirdi. Forum tiyatrosu, oyuncuların aksiyonu bir yere kadar getirdikleri, tam kilit noktada oynamayı bırakarak seyirciye “siz olsanız nasıl çözerdiniz” diye sordukları bir tiyatro biçimiydi.
Seyirciler daha sonra söz alarak sahneye çıkıyorlar ve oyuncu olarak sahnedeki sorunu çözmeye çalışıyorlardı. Tabii ki de bu durumun düzen içerisinde çözülemeyeceği bilincine sahip olan oyuncular, bu türden fikirler süren seyirciler karşısında işi çıkmaza getirerek, nihayetinde bütün çözüm yollarının tüketildiği, çözümün düzen içerisinde mümkün olmadığı bir noktaya ulaşıyorlardı seyirciyle birlikte.
Tiyatronun bir bilinç yükseltme aracı olarak daha da mükemmelleştirilmesi, bir silah olarak daha da sivriltilmesi Piscator’dan bu yana bütün politik tiyatro teorisyenlerinin temel sorunu olmuştu. Ve aslında Brecht de dahil hepsi oyuncu-seyirci ayrımını ortadan kaldırmak için yöntemler geliştirmeye de çalışmıştı.
Boal’in “ezilenlerin tiyatrosu” sistemi ve bu sistemin “forum tiyatrosu”, elbette devrimci sanatçılar tarafından işlevselleştirilip kullanılabilir.
TÜRK(İYE) TİYATROTARİHİNDEN NOTLAR
Osmanlı Devleti’nde André Antoine’ın kurduğu konservatuvara Darülbedayi adı kondu. Darülbedayi güzel, mükemmel ve yeni şeylerin evi anlamına geliyordu.
Bugünün İstanbul Şehir Tiyatroları 1914 yılında Darülbedayi adıyla doğmuştu
1934’te Şehir Tiyatrosu adını alan, yıllar içinde İstanbul kentinin çeşitli semtlerinde yerleşik sahnelerinin kurulmasından sonra da İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları olarak anılan günümüzdeki dev sanat kurumu, tam 100 yıl önce 1914’ün aydınlık insanlarınca Darülbedayi (Güzellikler Evi) olarak tasarlanmıştı.
Darülbedayi’nin açılış töreni 13 Ocak 1915’te yapılmıştı…
Darülbedayi’nin tam da 100 yıl önce, 1914 yazında “düşünce”den “girişim” aşamasına geçtiği süreçten bir kaç nokta anımsatmak yararlı olacaktır.
1908’de II. Meşrutiyet’le oluşan coşkulu ortam tiyatro alanında da görülmekteydi. Ulusal bir tiyatro kurma düşüncesi o yıllarda oluşmuştur. Darülbedayi bu tür bir yaklaşımın ürünüdür. Zamanın İstanbul belediye başkanı (modern cerrahinin öncülerinden) Cemil (Topuzlu) Paşa bir konservatuvar kurulması düşüncesini ortaya atmış, Avrupa’da “gerçekçi akım”ın tiyatrodaki ilk büyük yönetmenlerinden Andre Antoine 17 Haziran 1914 tarihli mektupla Fransa’dan İstanbul’a çağrılmıştır.
29 Haziran 1914’te İstanbul’a gelen Antoine’ın 28 Temmuz 1914’te bir Fransız arkadaşına yazdığı mektupta şu sözler yer alıyordu:
“… Benden bizim Comedie Française örneğinde bir ulusal tiyatro ile bir konservatuvar istiyorlar. Tabii ne oyuncuları, ne öğretmenleri, ne öğrencileri, ne dekorcuları, ne tiyatroları var. Bütün bunları ekimin birinde hazır edecek şekilde çalışıyorum. (…) bana eski İstanbul’un göbeğinde büyük bir Türk konağı verdiler, şimdi bu binanın içinde geniş odalar, öğrenciler için küçük bir tiyatro salonu yapıldı.”[16]
Ne ki, I. Dünya Savaşı’nın çıkmasıyla, “kuruluş” o yıl gerçekleşemedi. Osmanlı İmparatorluğu ile Fransa’nın savaşta karşı saflarda yer almasıyla da Antoine çalışmalarını noktalayamadan ülkesine döndü. İstanbul Belediyesi’nden, 4 Ağustos 1914 tarihinde gazetelere gönderilen ilanla, Darülbedayi’nin açılışının daha sonraki bir tarihe dek ertelendiği bildiriliyordu.
1914’ün Kasım’ıyla 1915’in Ocak ayı arasındaki dönemde, İstanbul Belediyesi’nce kurulan, üyeleri saygın kültür insanlarından seçilmiş bir yan kurul Darülbedayi için bir yönetmelik hazırladı. Bu yönetmelik “Güzellikler Evi”ne, bir okul olma yanında, profesyonel bir tiyatro kuruluşu olma özelliği de veriyordu.
İlk profesyonel tiyatro temsilini 20 Ocak 1916’da Hüseyin Suat’ın “Çürük Temel” oyunuyla sunmuştu bu kurum…[17]
Bu işin bir yanı; söz konusu bütünsellikte tarih(imiz)e göz atarsak; mesela Dostlar Tiyatrosu’nun kurucusu Genco Erkal 50 küsur yıldır sahnede! Neredeyse tamamı tiyatroya adanmış bir yaşam… İnançlarından, tiyatro sevgi ve saygısından, siyasal ve sanatsal görüşlerinden, devrimci tiyatro anlayışından hiç ödün vermeksizin, düşündüklerini hangi iktidar döneminde olursa olsun sakınmadan söylediği, sanat ve mücadele ile dopdolu geçen bir yarım yüzyıl…
1959’den itibaren Kent Oyuncuları, sonra da Gülriz Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu…
Sonra da 1963 yılında, Ankara’da (İstanbul’daki ‘Arena Tiyatrosu’nun bir devamı olarak) Asaf Çiğiltepe yönetiminde kurulan AST…
AST, kendi dönemi içinde, ödenekli ve ticari tiyatrolara karşı, ilerici gençlik ve deneme tiyatrolarının niteliksel birikimi olmuştur.
Repertuar tiyatrosuna ve takım oyunculuğuna dayanan, öncü bir sanat tiyatrosu olarak Ankara Sanat Tiyatrosu, çoğunlukla çağdaş dünya klasiklerine (Örneğin, Samuel Beckett, Brendan Behan, Armand Salacrou, Max Frisch, August Strindberg) yer verirken, özellikle bir ‘Brecht – Gorki tiyatrosu’ kimliği kazanmış; bu arada, Türk(iye) tiyatrosuna da büyük önem verdiği gibi, (Örneğin, Nâzım Hikmet, Orhan Kemal, Cahit Atay) yeni oyun yazarları kuşağının yetişmesine de büyük katkı sağlamıştır. (Sermet Çağan, İsmet Küntay, Güner Sümer, Bilgesu Erenus, Vasıf Öngören, Oktay Arayıcı)
AST’da Asaf Çiyiltepe, Güner Sümer, Genco Erkal,Yaman Okay, Rana Cabbar, Ali Uyandıran, Ergin Orbey, Çetin Öner, Rutkay Aziz ve Yılmaz Onay gibi yönetmenlerin yanında, Osman Şengezer ve Yücel Tanyeri gibi sahne tasarımcıları ile Timur Selçuk gibi besteciler yer almışlardır. Ankara Sanat Tiyatrosu’nun ilk yöneticisi Asaf Çiyiltepe, daha sonraki başlıca yöneticileri ise, Sümer ve Aziz’dir.
Çiyiltepe’nin Nazizm’in kapkara bir parodisi olarak sahnelediği Brecht’in ‘Arturo-Ui’nin Önlenebilir Tırmanışı’…
Sonra Brecht’in ‘Galileo’su, Yaroslav Hasek’in ‘Aslan Asker Şvayk’ı, Maxwell Anderson’un  ‘Yalınayak Sokrates’i, Nâzım Hikmet’in ‘Kerem Gibi’ ve Can Yücel’in ‘Can’ı…
Ve ‘Bir Delinin Hatıra Defteri’…
1969 yılında Dostlar Tiyatrosu’nda, Gorki, Brecht, Sartre, Peter Weiss, Steinbeck, Havel, Tankred Dorst gibi yabancı yazarların yanısıra, Aziz Nesin, Haldun Taner, Nâzım Hikmet, Can Yücel, Yaşar Kemal, Refik Erduran, Vasıf Öngören, Orhan Asena, Behiç Ak gibi Türk yazarlarının oyunları da sahnelendi…
Güner Sümer’in yönetimi sırasında sanatçıların greve gitmeleri ve görüş ayrılıkları yüzünden, tiyatro bir bunalım dönemi geçirmiş; 1972 yılında da Yılmaz Onay’ın yönettiği ‘Hitler Rejiminin Korku ve Sefaleti’ oyunu nedeniyle, sıkıyönetim tarafından kapatılmış; ‘Ankara Tiyatrosu’ adıyla ve gezici etkinliklerle varlığını sürdürmeye çalışmış, 1974 yılında yeniden Ankara Sanat Tiyatrosu adını almıştır.
Ankara’da dört kez oynanan ‘Hitler Rejiminin Korku ve Sefaleti’ oyunu, beşinci kez Siyasal Bilgiler Fakültesi öğrencilerine oynanırken, Ankara Sıkıyönetim Kumandanlığı’nın 4 Nisan 1972 tarihli bildirimi ile yasaklandı. Bildirimde şöyle denilmekteydi:
“AST’ın oynadığı oyunlar bugüne kadar tetkik edilmiş, özellikle Nafile Dünya ve Hitler Rejimi sebebiyle kasıtlı ve maksatlı olduğu açıkça belirmiş olduğundan topluluğun faaliyeti sakıncalı mütalaa edilerek süresiz olarak kapatılmıştır.”
-Ankara Sıkıyönetim Kumandanlığı 6134/14267 sayılı ve 4 Nisan 1972 tarihli bildirimi.
Devrimci tiyatro anlayışına ve izleyiciyle bütünleşme çabasına yönelik tiyatroyu sürdüren AST, bu kez Ana oyunu dolayısıyla yine sıkıyönetim tarafından yasaklamaya uğramış, oyuncular mahkemeye verilmiş, tiyatro binası kapatılmıştır. AST, 1960’lar sonrası çağdaş Türk tiyatrosuna kendine özgü damgasını vurmuştur.
TİYATRONUN MEVCUT HÂL(SİZLİĞ)İ VE BASKI(LAR)
Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın hazırladığı Türkiye Sanat Kurumu (TÜSAK) kanun taslağına kendi sanat kurumlarından gelen tepkiler büyürken; orkestra müdürlükleri ile Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürlüğü’nün ardından Devlet Tiyatroları (DT) da düzenlemeye “Hayır” dedi.
Ayrıca ‘Uluslararası Tiyatro Enstitüsü ITI-UNESCO Türkiye Merkezi’ tarafından hazırlanan 27 Mart ‘2014 Dünya Tiyatro Günü Ulusal Bildirisi’, ‘Sanatçılar Girişimi’ tarafından bir skandal olarak nitelendirilip, ‘Tiyatro Eleştirmenleri Birliği’ Başkanı Üstün Akmen de bildiriyi reddettiklerini açıkladı.
Bildiride, TÜSAK Yasa Tasarısı “Bir süredir tiyatro alanında tasarlanan yeni girişimler” şeklinde niteleniyordu!
Olağanüstünün olağanlaştırıldığı tiyatronun mevcut/verili hâl(sizliğ)inde Redhack soruşturması kapsamında gözaltına alınan Barış Atay’ın rol aldığı ‘Kırmızı Yorgunları’ adlı tiyatro oyununa sansür uygulandı…
Emek Sahnesi’nin açıklamasında, “Özen Yula’nın yazdığı Beyti Engin’in rejisörlüğünde sergilediğimiz ‘Kırmızı Yorgunları’ oyunumuzun oyuncularımızdan Barış Atay’ın, Kocaeli Büyükşehir Belediyesi Kültür Sosyal İşler Dair Başkanı Ali Yaşildağ’a göre ‘iktidar aleyhinde çok konuştuğu gerekçesiyle’ 5 Şubat 2014 akşamı Gebze Osman Hamdi Bey sahnesindeki temsilinin gerçekleştirilemeyeceği belirtilmiş, daha sonra Osman Hamdi Bey Sahnesi yöneticilerinin Ali Yeşildal ile yaptıkları görüşmeler sonucunda, oyunun ya da oyuncuların, sahnenin aylık programında adlarının geçmemesi şartıyla(!) oynanmasına izin verildiği tarafımıza iletilmiştir,” denildi!
Ayrıca İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’nın (İBBŞT) rejisörü Ragıp Yavuz, kurumun rejisör kadrolu üç sanatçısından biri olduğu hâlde geçmiş dönemden repertuvarda kalan oyunlarının engelli, yönetmeye talip olduğu projelerinin de yasaklı olduğunu belirtirken şunları haykırıyordu:
“Bir yönetmen olarak Şehir tiyatrosu’nun 100. yıl yönetimiyle ilişkim soruşturma tebliğleri ve savunma yazılarından ibaret… Sanatsal üretimime tahammül edilemeyen bu anlayış karşısında ise Şehir Tiyatrosu’nun 100. yıl yapımlarını arıyor, bulamıyorum… İçim acıyor…
Kısa bir süre önce, yaşadığım soruşturmalardan birinin kararında, bir gösterim sonrası ‘Diren Gezi’ diyerek seyirciyi selamlamamın ‘sanatçıya yakışmadığı’ bildirilmiş ve ceza verilmişti. Tiyatromun 100. yılında yinelemekten onur duyuyorum ve eminim, yaşasaydı Muhsin Ertuğrul ustam da aynı şeyi söylerdi:
‘Diren Gezi!’… Şehir Tiyatrosu’nun 100. yılına saygıyla…”
Evet, evet sanatı tırpanlayan “sevgisizlik”, şiddet ve baskıların yoğunlaştığı iklimde tiyatronun mevcut hâl(sizliğ)i kayda değer soru(n)larla yüz yüzeyken; ilk anımsanması gereken Dikmen Gürün’ün, “Suya sabuna dokunmayan oyunlarla tiyatro bir yere varamaz,” diyen haklı saptamasıdır.
Çünkü Gezi/ Haziran İsyanı ile tiyatronun mevcut hâl(sizliğ)inin de olduğu gibi kalması artık mümkün ve muhtemel değildir; “Yerli tiyatro dünyasını yeniden dirilten, seyirciyi uyandıran ‘alternatif tiyatrolar’ artık çoktan tiyatronun ta kendisi olmuştur,” Bahar Çuhadar’ın belirttiği gibi…
Çünkü Yıldırım Fikret Urağ’ın ifadesiyle, “Bu ülke bir çelişkiler yumağı, çatışmalar okyanusu… Tiyatro rakıya benzer, rakı nasıl şişede durduğu gibi durmazsa tiyatro da metinde durduğu gibi durmaz”…
Çünkü yine Dikmen Gürün’ün işaret ettiği üzere, “Siyasal ortamın karmaşık olduğu dönemlerde… 60’larda Dostlar, AST gibi tiyatrolar toplumsal içerikli politik oyunlarıyla ön plandaydı. Hepsi de bu günlere geldiler belki birkaç fireyle. Şimdi de özellikle 2000’lerin başlarından itibaren alttan gelen bir kaynama var, güçlü patlamalar yaşanıyor. Suya sabuna dokunmayan oyunlarla tiyatro bir yere varamaz. Bu gençler de hem politik hem sosyal içerikli oyunları tartışıyor. Diğer tiyatrolarla işbirliği yaşanmaya da başladı. O nedenle de tiyatronun geleceğine umutla bakıyorum; baskıların, müdahalelerin, sansürlerin üstesinden gelecektir…”
NİHAYET
Charlie Chaplin’in, “Hayat ön provası yapılmamış bir tiyatro gösterisidir. Bu alkışı olmayan tiyatronun perdesi kapanmadan; gülün, şarkı söyleyin, dans edin, aşık olun…” sözünün altını çizip; Müştak Erenus’un, “Şiirin ve aşkın ırmağı/ vaktinde akıtılırsa umuda/ ve onlarla sulanırsa eğer/ hayat, mutlaka çiçeklenecektir,” dizelerini anımsatarak diyeceklerimi tamamlıyorum!
Sürdürülemez kapitalizm, sanata, topluma, insan(lık)a karşı, varlığıyla suç işlemektedir!
Çünkü Murray Bookchin’in ifadesiyle, “Kapitalizm toplumsal kanserdir. O her zaman bir toplumsal kanser oldu. O toplumun bir hastalığıdır. O toplumun tümörüdür.”
Ve o, sanata, topluma, insan(lık)a düşmandır.
Yıktıkları heykeller, yaktıkları kitaplar, Sivas ateşi bunun kanıtlarındandır.
Sanatın gerçek gücü, sanat düşmanı kapitalizme karşı mücadeleyle ayaklandırılabilecektir.
Bu bağlamda sanatın tüm alanlarını olduğu gibi, tiyatro dünyasının bağırsaklarını temizlemeden, hayatın yüreği toplumsal duyarlılıkla atmaya başlayamayacaktır.
Şimdi sanatın, tiyatronun öfkelenme zamanıdır…
Doğru ve haklı öfke, bütün büyük mücadelelerin odağında yer alan, kişilerin ve kitlelerin büyük kabarışıdır; Pablo Neruda’nın, “Sabırlı öfke” dediği toplumsal mücadelelerin yükselişidir…
Bu, anlık bir öfke değildir. Adalet düşüncesinden kaynaklanan, haksızlıklara karşı çıkmanın yarattığı, ezilenlerin safındaki dünyayı değiştirme bilinciyle beslenen yıkıcı yaratıcılıktır…
Tarihi, sanatı, devrimleri ya da hemen her şeyi yaratan bu öfkedir. Yani ezilenlerin ezenlere karşı duyduğu sınıfsal öfkedir bu…
O hâlde devrimci tiyatronun; Perikles’in, “Özgür olmadan mutlu, cesur olmadan özgür olunmaz”; bir Roma atasözünün, “Cesaret cüretle artar, korku tereddütle” uyarısını unutmadan hayata dokunma zamanıdır şimdi…
9 Ağustos 2014 17:38:04, Ankara.
N O T L A R
[1] 12 Ağustos 2014 tarihinde Seferihisar’da (İzmir) düzenlenen VIII. Türkiye Tiyatro Buluşması’nda yapılan konuşma… Güney, No:70, Ekim/ Kasım/ Aralık 2014…
[2]Michel Foucault.
[3] Elif Key, “Sanatı Paraya Çeviren Adam: Jeff Koons”, Haber Türk, 3 Ağustos 2014, s.8.
[4] Neşe İdil, “12 Milyar Dolarlık Müzayede Rekoru”, Taraf, 16 Şubat 2014, s.7.
[5]Ayşegül Yüksel, “Siyasal Erk Sanata Geçit Vermiyor”, Cumhuriyet, 22 Temmuz 2014, s.16.
[6]Tiyatro dünyasında “Hocaların hocası” lakabıyla tanınan Sevda Şener 86 yaşında yaşama veda etti. (“Hocaların Hocası Sevda Şener Hayatını Kaybetti”, Hürriyet, 23 Temmuz 2014, s.7.)
[7]Thomas Stearns Eliot, Edebiyat Üzerine Düşünceler, çev: Sevim Kantarcıoğlu, Paradigma Yay., 2007.
[8]Bahar Çuhadar, “Artık Sokak da Tiyatronun Araçlarını Kullanıyor”, Radikal, 16 Mayıs 2014, s.21.
[9]Zeynep Aksoy, “Tiyatro Hâlâ Politik!”, Radikal, 30 Mayıs 2014, s.23.
[10]bkz: http://www.bgst.org
[11]Bertolt Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon-(Araç), çev: Ahmet Cemal, Mitos Boyut Yay., tarihsiz, s.53.
[12]Bertolt Brecht, aktaran: Sevda Şener, Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Yay., s.266.
[13]Bertolt Brecht, Tiyatro İçin Küçük Organon-(Araç), çev: Ahmet Cemal, Mitos Boyut Yay., tarihsiz, s. 2941-32-30.
[14]Augusto Boal, Ezilenlerin Tiyatrosu, Çev: Necdet Hasgül, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi , 4. baskı, 2004.
[15]“Sanatı kadınlar keşfetti. Erkekler ise onun düzenini icat ettiler: Yapıları, oyunları, oyunculuğu.” (Augusto Boal, Oyuncular ve Oyuncu Olmayanlar İçin Oyunlar, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi , 2007.)
[16]Özdemir Nutku, Darülbedayi’nin Elli Yılı, DTCF Yay., 1969, s.26.
[17]Ayşegül Yüksel, “… ‘Güzellikler Evi’nin 100 Yılı”, Cumhuriyet, 8 Temmuz 2014, s.14.

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Log Out / Değiştir )

Connecting to %s